Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

Как я работал в Еврейском камерном театре. 1921—1928¹

Пришло время резких, революционных перемен. В открытом по инициативе Шагала Народном художественном училище Казимир Малевич пропагандировал супрематизм — абстрактное, минималистское, геометричное искусство, создав художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Шагал помог опубликовать первую программную брошюру Малевича, но впоследствии растерял всех своих учеников — слушатели его мастер-класса увлеклись новым, более радикальным направлением в искусстве. Шагал был категоричен, выступая против академизма и рутины в живописи, против реализма и психологизма. Он был за революцию в искусстве, но считал, что оно должно, пусть даже искаженно, отражать действительность и раскрывать внутренний мир художника. Летом 1920 года Шагал ушел из витебского училища, которое до тех пор возглавлял, и вместе с женой и дочерью отправился в Москву.

Осенью того же года экспериментальный Еврейский камерный театр, основанный Алексеем Грановским в Петрограде, переехал в Москву — новую столицу Советской России. Театр расположился в брошенной квартире, ее богатые хозяева бежали из страны во время революции. В бывшей кухне соорудили сцену, а в гостиной устроили зрительный зал на девяносто мест. Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью, уговорил Грановского заказать Шагалу художественное оформление первого московского спектакля, состоящего из трех одноактных пьес Шолом-Алейхема.

Шагал с головой ушел в работу и за сорок дней, в ноябре—декабре 1920 года, закончил свой шедевр. Художник не просто украсил театр, он включил его в контекст собственной живописной композиции. Конструкция сцены, грим актеров, живописные панно на стенах театра — все это было создано Шагалом. Неудивительно, что театр стали называть «шагаловской шкатулкой»². Под влиянием Шагала новаторский театр Грановского приобрел новое лицо. За короткое время он стал одним из самых известных театральных коллективов в России и в Западной Европе.

Шагал вспоминал об этой работе в двух статьях. Первую он написал в 1928 году, когда театр получил разрешение на гастрольную поездку по западным странам (за основу были взяты более ранние мемуары Шагала 1921 года). Вторая статья вышла в свет в 1944 году, после того как Соломон Михоэлс, новый руководитель Еврейского театра, побывал в Нью-Йорке.

* * *

— Вот стены, — сказал Эфрос, — и делай с ними что хочешь.

Это была брошенная, нежилая квартира, ее хозяева уехали.

— Смотри, здесь будут скамьи для зрителей, там — сцена.

Честно признаться, «здесь» я не видел ничего, кроме остатков кухни, а «там»...

«Долой старый театр, провонявший чесноком и потом!³ — воскликнул я. — Да здравствует...» — И набросился на стены. На полу холсты⁴, рабочие и актеры перешагивают через них, бродят по отремонтированным комнатам и коридорам, среди щепок, стамесок, тюбиков с красками, эскизов.

Клочья Гражданской войны — продуктовые карточки, бумажки с номерами из всевозможных очередей — разбросаны тут же. Порой мне даже нравилось лежать вот так. У меня на родине покойников клали на землю. Родные плакали, распростершись у изголовья. Да и сам я потом полюбил лежать на земле, нашептывая ей свои жалобы, молитвы.

Я вспоминал своего прадеда, который расписывал синагогу в Могилеве⁵, и плакал: ну почему он не взял меня сто лет назад к себе хотя бы подмастерьем? Ну разве не жаль, что он, заступник мой перед Господом, покоится сейчас в могилевской земле? Он бы рассказал, какие чудеса творила его кисть в местечке Лиозно. Вдохни в меня, мой бородатый предок, хоть капельку еврейской истины!⁶

Проголодавшись, я посылал швейцара Эфраима за молоком и хлебом. Собственно, это было не совсем молоко и не совсем хлеб. В молоке — вода и крахмал, в хлебе — овес и какая-то труха табачного цвета. Может, это и правда настоящее молоко, а может — от какой-нибудь революционной коровы. Может, сукин сын Эфраим подмешивал в воду какую-то гадость и подавал мне. Чью-то белую кровь... Я пил, ел, приободрялся. Эфраим, представитель рабочих и крестьян, вдохновлял меня. Если бы не он, разве у меня что-нибудь получилось бы? Его нос, его убогость, его тупость, его вши, переползавшие с него на меня — и обратно. Он стоял рядом, неуверенно улыбаясь. Он не знал, на что смотреть — на меня или на мои художества. И то и другое выглядело чудно. Где ты сейчас, Эфраим? И кто еще помнит меня? Может, ты и простой швейцар, но иногда ты стоял возле кассы и проверял билеты. Я часто думал: надо бы им взять его на сцену, ведь взяли же они супругу швейцара Каца? Ее фигура напоминала кубометр сырых дров, присыпанных снегом. Втащите-ка дрова на пятый этаж и сложите в комнате. Запотеют — не то слово... На репетициях она визжала и ревела, как жеребая кобыла.

*

А ее груди! Врагу не пожелал бы смотреть на них. Ужас!

Сразу за дверью — кабинет Грановского. Пока помещение не готово, у него мало работы. В комнатушке не протолкнуться. Он распластался на кровати, под кроватью опилки. Сейчас он болеет. «Как здоровье, Алексей Михайлович?»

Так он лежит, улыбается, язвит или бранится. И часто крепким словцом, по матушке и по батюшке, честит меня или того, кто первым подвернется. Не знаю, улыбается ли Грановский сейчас, но тогда его грустная улыбка, как Эфраимово молоко, успокаивала меня. Правда, порой мне казалось, я его раздражаю, но я не решался спросить, любит ли он меня.

Так я и уехал из России, не узнав этого.

Я давно мечтал поработать в театре. Еще в 1911 году Яков Тугендхольд⁷ писал, что предметы на моих картинах живые и что я вполне мог бы сделать декорации для психологической драмы. Я задумался. И вот в 1914 году Тугендхольд посоветовал Таирову, руководителю Московского камерного театра, взять меня оформителем «Виндзорских насмешниц» Шекспира.

Мы встретились и мирно разошлись. Но кубок был переполнен⁸. Сидя у себя в Витебске — комиссарствуя, насаждая искусство по всей губернии, множа учеников-врагов, — я ужасно обрадовался, получив в 1918 году⁹ приглашение от Грановского и Эфроса. Они звали меня поработать в только что открытом театре, где будут ставить пьесы на идише. Ну как описать вам Эфроса? Одни ноги. Не шумный, не тихий, он всегда в движении. Вечно снует туда-сюда, блещет очками, мелькает его бородка, то он здесь, то он там. Эфрос одновременно всюду. Мы с ним большие приятели и обязательно встречаемся раз в пять лет. О Грановском я впервые услышал в Петрограде, во время войны. Он ученик Рейнхардта и получил известность благодаря массовым постановкам. С тех пор как Рейнхардт привез в Россию «Царя Эдипа», эти массовые действа стали пользоваться успехом. Грановский набирал для своих спектаклей не профессиональных актеров, а любителей, людей самых разных профессий. Отовсюду. Именно они впоследствии образовали еврейский театр-студию.

Я видел эти пьесы, поставленные в реалистическом духе, по Станиславскому. И, прибыв в Москву, очень волновался. Мне казалось, во всяком случае поначалу, что мы с Грановским не сработаемся. Я не привык доверять никому и ничему, он — самоуверен, ироничен. Но главное — он абсолютно не Шагал.

Мне предложили расписать стены для первого спектакля. «Отлично, — подумал я, — вот прекрасная возможность перевернуть старый еврейский театр, со всем этим реализмом, натурализмом, психологизмом и накладными бородами». И взялся за дело. Я надеялся, что, по крайней мере, несколько актеров Еврейского камерного театра и театра «Габима»¹⁰ (куда меня позвали оформлять спектакль «Диббук») сумеют понять новое искусство и откажутся от старых правил. Я сделал наброски. На одной стене я хотел в общем плане представить зрителям народный еврейский театр. На остальных стенах и на потолке будут клезмеры, свадебный шут, танцовщицы, переписчик Торы¹¹ и влюбленная парочка, парящая над сценой, а рядом — всевозможные яства, пироги, фрукты, столы с угощением, и все это на фризе¹². Напротив — сцена, где играют актеры. Работа была трудная, я понемногу осваивался на новом месте. Грановский, похоже, находился в процессе перехода от Рейнхардта и Станиславского к чему-то еще. В моем присутствии он был каким-то рассеянным, задумчивым. Порой мне казалось, что я ему досаждаю. Так ли это? Не знаю, он никогда со мной не откровенничал. А я сам не заговаривал с ним о серьезных вещах. Эту стену отчуждения пробил актер Михоэлс, такой же изголодавшийся, как и я. Он часто подходил ко мне — глаза навыкате, крутой лоб, волосы дыбом, приплюснутый нос, пухлые губы — впечатляющее зрелище.

Он ловит мою мысль раньше, чем я ее выскажу, и всем своим угловатым телом пытается уловить суть. Никогда его не забуду. Он смотрел, как я работаю, просил разрешения взять домой эскизы — чтобы как следует вникнуть в образ, привыкнуть к нему, прочувствовать. И однажды радостно заявил: «Знаете, я изучил ваши рисунки и все понял. Я полностью изменил трактовку образа. Теперь все смотрят на меня и не могут понять, в чем дело».

Я улыбнулся. И он улыбнулся в ответ. Другие актеры тоже стали как бы невзначай подходить ко мне, разглядывали холсты, пытались угадать, что же там такое, вдруг и для них что-то изменится? Материала для костюмов и декораций не хватало. В последний день перед премьерой мне принесли кучу заношенной, ветхой одежды. В карманах попадались окурки, сухие хлебные крошки. Я быстро раскрасил костюмы. В день премьеры я так и не смог выйти в зрительный зал. Я был весь вымазан краской. За считанные минуты до того, как поднялся занавес, я кинулся на сцену — расцветить последними штрихами некоторые костюмы: не выношу «реализма». И вдруг — конфликт. Грановский вывешивает на сцене обычное, простое полотенце! Я заметил это и кричу: «Простое полотенце?»

«А кто тут режиссер, вы или я?» — отвечает он. Бедное мое сердце!

Меня попросили сделать декорации для «Диббука» в театре «Габима». Я не знал, как поступить. Эти два театра враждовали друг с другом. Но я не мог пойти в «Габиму», где актеры не играли, а молились, бедняги, на систему Станиславского.

У нас с Грановским, как он сам выразился, роман не сложился. Вахтангов (который к тому времени поставил только «Сверчка на печи») был мне совсем незнаком. Казалось, нам будет трудно найти общий язык. На явную любовь я отвечаю любовью, а заметив неуверенность и сомнения, разворачиваюсь и ухожу.

Например, в 1922 году меня любезно пригласили во Второй художественный театр Станиславского поставить вместе с режиссером Диким¹³ пьесу Синга «Герой».

Я взялся за дело, но труппа объявила забастовку: «Невразумительно».

После этого они позвали кого-то еще, и пьеса провалилась. Ничего удивительного.

На первой репетиции «Диббука» в «Габиме», глядя, как работает с актерами Вахтангов, я подумал: «Он русский и грузин, мы видим друг друга впервые. Может, он читает в моих глазах хаос и сумятицу Востока. Суетливый народец, и искусство у них какое-то непонятное, чудное... Так что же я смущаюсь, краснею и поедаю его глазами?»

И все же каплю отравы я в него заронил — Вахтангов признавался в этом позже и при мне, и за моей спиной. После меня придут другие, они станут повторять мои же слова и жалобы, но не в такой резкой форме, и потому их услышат.

В конце концов я спросил Вахтангова, какой он видит постановку «Диббука». Он спокойно и веско произнес, что единственная верная линия для него — система Станиславского.

«Нет такого направления для возрожденного еврейского театра», — заявил я.

Наши пути разошлись. А Цемаху¹⁴ я сказал: «Все равно вы поставите пьесу по-моему, даже без меня. Иначе просто невозможно», — и вышел на улицу.

Вернувшись домой, в детскую колонию в Малаховке, я вспоминал свою последнюю встречу с Ан-ским¹⁵, на званом вечере в 1915 году в Калашниковской бирже¹⁶. Качая седой головой, он поцеловал меня и сказал: «У меня есть пьеса, «Диббук», и только вам по силам ее оформить. Я сразу подумал о вас». Стоявший рядом Баал-Махшовес одобрительно кивнул, блеснув очками.

«Так что же мне делать? Что же делать?»

Потом я узнал, что год спустя Вахтангов часами просиживал над моими эскизами и в результате пригласил другого художника — но попросил его, как говорит Цемах, сделать эскизы «под Шагала». А у Грановского, слышал я, они и сами себя перешагалили. Ну и слава Богу.

Малаховка, 1921 — Париж, 1928

Р. S. Только что узнал, что москвичи за границей. Всяческих им благ!

Примечания

1. Перевод на английский с идиша. Написано по случаю западноевропейского турне московского Еврейского камерного театра и опубликовано в 1928 г. в майском номере (№ 2) «Ди идише велт» (ежемесячный журнал о литературе, критике, искусству и культуре. Вильна, изд-во Клецкина). Это, по сути, дополненная и переработанная версия главы из книги воспоминаний Марка Шагала «Моя жизнь».

2. Театру Грановского и работе Шагала в этом театре посвящена книга: В. Harshav, The Moscow Yiddish Theater.

3. Имеется в виду старый еврейский театр как зрелище для простонародья.

4. Шагал использовал для своих панно сшитые вместе холсты. Их разместили затем на стенах театра.

5. Имеется в виду Хаим Сегал, живший в XVIII веке и расписывавший синагоги в Могилевской губернии. Возможно, он являлся дальним предком Шагала (поскольку родители Шагала были родом из Лиозно, который находился в Могилевской губернии), однако документальных свидетельств такого родства нет. С другой стороны, слово «элтер-зейде» (прадед), которое находим в идишском варианте статьи, может означать и более обобщенное «предок, пращур», причем не обязательно родственник.

6. «Еврейская истина» в данном контексте — проверенное временем, то, на что можно положиться.

7. Яков Александрович Тугендхольд (1882—1928) — русский искусствовед и художественный критик. (Примеч. переводчика)

8. Кубок слез и страданий переполнен — старинный еврейский мотив, особенно ярко поданный в написанном на идише стихотворении Шимона Фруга (1860—1916).

9. Здесь Шагал, как это часто с ним случалось, путает даты. Это приглашение он получил лишь в конце 1920 г.

10. Театр «Габима», основанный в Москве в 1917 г., показывал спектакли на иврите, который в те годы активно возрождался и составлял своеобразную конкуренцию идишу. Режиссером театра был Евгений Вахтангов, ученик К.С. Станиславского. После гастролей в Западной Европе в 1926 г. труппа «Габимы» предпочла остаться на Западе и в конце концов обосновалась в Палестине. Впоследствии «Габима» стала национальным театром Государства Израиль.

11. Здесь Шагал называет еврейские традиционные образы, представленные на панно соответственно как Музыка, Театр, Танец и Литература.

12. По мнению некоторых исследователей, Шагал также расписал потолок. Однако никаких указаний на это не содержится ни в данном тексте, ни в описании работ для Камерного театра, составленном Шагалом в конце 1921 г. для послужного списка.

13. Алексей Денисович Дикий (1889—1955) — режиссер и актер, играл у Станиславского в спектаклях 1-й студии МХАТ и ставил спектакли в других театрах, в том числе в Еврейском театре-студии и в «Габиме».

14. Нахум Цемах (1887—1939) — основатель театра «Габима», в 1926 г. во время зарубежных гастролей остался в США.

15. С. Ан-ский (наст. имя Соломон Раппопорт, 18631920) — уроженец Витебской губернии, собиратель фольклора и писатель, автор знаменитой пьесы «Диббук». Ан-ский организовал этнографическую экспедицию по местечкам в черте еврейской оседлости.

16. Калашниковская хлебная биржа в С.-Петербурге была не только местом, где проводились торги, но и центром отдыха, где устраивали различные балы и прочие торжественные мероприятия.